Ein Interview von Tanja C. Krainhöfer, die in der aktuellen Ausgabe der black box einen Artikel zu dem Panel »Reden über Film: Raus aus der Nische – Auswertungsmodelle für den jungen Autorenfilm« auf der Berlinale, moderiert von Linus, publiziert hat. Im Gespräch mit ihr: die leitende Dozentin für Produktion an der DFFB, Anna de Paoli, und Regisseur Linus de Paoli.

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Mit ihrem Kollektiv »Schattenkante« tragen sie gewagtes Kino aus Deutschland in die Welt. Wenn’s sein muss, auch ohne Förderung und Senderhilfe: Ihr neuer Film A YOUNG MAN WITH HIGH POTENTIAL läuft zurzeit im Kino. Anna und Linus de Paoli haben ihren aktuellen Kinofilm an den üblichen Strukturen vorbei produziert. Ein Gespräch über den Genrefilm und das Independent-Filmemachen in Deutschland überhaupt.

 

Euer stark mit Gore- und Thriller-Elementen arbeitender Film A YOUNG MAN WITH HIGH POTENTIAL ist vorige Woche im Verleih von Forgotten Film mit vier Kopien angelaufen. Im Rahmen der Kinotour wart ihr bei der ein oder anderen Vorführung dabei. Wie hat das Publikum auf die Geschichte des genialen wie ebenso verklemmten Informatik-Nerds Piet und seinem problematischen Verhältnis zu Frauen reagiert?

Linus de Paoli (LdP): Ich war fast überrascht, wie gut der Film bisher beim Publikum ankam. Es gibt zwar in der Regel bei jeder Vorführung ein paar »Walkouts«, wofür wir vollstes Verständnis haben – denn das Dargestellte mutet dem Publikum einiges zu. Die beste Erfahrung war, dass viele aber wiederkehren, um das Ende zu sehen, und dann trotzdem über den Film sprechen wollen. Das ist auch genau das, was ich am Filmemachen am spannendsten finde: den Diskurs.

 

Weniger begeistert haben sich Filmförderung und TV-Sender für diesen Stoff, so dass der Film als reine Independent-Produktion entstand. Wie erklärt ihr euch diese Zurückhaltung, insbesondere in Zeiten, in denen düstere Stoffe bei Netflix und Co. auf so viel Zuspruch stoßen – insbesondere beim jüngeren Publikum, das im Kino vermisst wird?

LdP: Leider sind Sender und Förderanstalten nicht so aufgeschlossen und mutig wie sie sich gerne geben. Die Systeme sind unflexibel und das Verständnis dafür, was als kulturell gilt, ist beschränkt. Bei unserem letzten Film Der Samurai wurde uns gesagt, der Film entspreche nicht den »öffentlich rechtlichen Geschmacksvorgaben«. A YOUNG MAN WITH HIGH POTENTIAL war für das BKM »moralisch fragwürdig«. Ich finde es schade, dass hierzulande das Zeigen und Thematisieren von Kontroversem oft mit deren Verherrlichung gleichgesetzt wird. Für mich fängt es erst da an interessant zu werden, wo es ambivalent wird. Netflix und andere Streamingportale sind in den Punkten nicht unbedingt weiser – aber offener.

 

Independent zu produzieren, heißt ja nicht nur maximale Freiheit beim Erzählen von Geschichten abseits des Mainstreams, es bedeutet vor allem auch ein ernstzunehmendes finanzielles Risiko. Ihr hattet neben rückgestellten Gagen, Sachleistungen und unzähligen  Freundschaftspreisen noch eine Cash-Belastung in Höhe von 160.000 Euro. Wie konntet ihr diese Summe aufbringen und mit welchen Verpflichtungen ging diese Form der Finanzierung einher?

Anna de Paoli (AdP): Nachdem wir bei verschiedenen Projekten quasi allem denkbaren Finanzierungsalternativen einmal angetestet haben, lässt sich festhalten: Jeder Euro stellt Bedingungen an die Produktion, ganz gleich, wo er herkommt. Unser Modell, die Koproduktion mit der Hahn Film AG, brachte drei entscheidende Vorteile: das Geld kam aus einer Quelle, stand sofort zur Verfügung und ließ uns maximale künstlerische Freiheit. Unsere Kompetenz, mit geringen Mitteln hochwertig zu produzieren, gegen Bares: eine win-win-Situation. Es stimmt aber, dass beide Seiten voll ins Risiko gehen müssen, und dass der Film ohne das Engagement unseres Teams, die alle für Mindestlohn gearbeitet haben, heute nicht existieren würde.

 

Tini Tüllmann, die Autorin, Regisseurin, Produzentin des Psychothrillers FREDDY/EDDY musste für ihre Independent-Produktion in etwa 75.000 Euro investieren und konnte gerade einmal die Hälfte über Kino, DVD und VoD national wie international refinanzieren. Wie schätzt ihr die Chancen ein, mit A YOUNG MAN WITH HIGH POTENTIAL den Break-even zu erreichen oder sogar in die Gewinnzone zu gelangen?

AdP: Zum jetzigen Zeitpunkt stecken wir noch mitten im Auswertungsprozess. Unser Weltvertrieb Raven Banner hat ein Best-Case-, ein Mid-Case- und ein Worst-Case-Szenario vorgelegt. Letzteres würde uns bereits den Break-Even bescheren. Daher sind wir vorsichtig optimistisch. Aktuell läuft unsere Kinotour, und wir sind überwältigt von den Reaktionen des Publikums. So aufmerksam hingeschaut und anschließend kontrovers diskutiert wird einfach nur im Kino. Die Presseberichterstattung ist unserer Erfahrung nach hilfreich, um zu vermitteln, wofür wir stehen. Einnahmen sind jedoch eher aus der dann folgenden Blu-Ray-DVD-Auswertung zu erwarten. Bei unserem Verleih Forgotten Film ist eine geschmackssichere »Fetisch Edition« mit vielen Extras zu erwarten. Warum wir nicht in den Abgesang der physischen Medien einstimmen: Wer im zersplitterten Online-Markt nicht auf Dauer-Schnitzeljagd gehen und diverse parallele Abonnements unterhalten möchte, sondern auch in Zukunft seine Lieblingsfilme jederzeit verfügbar haben will, fährt mit dem Kauf einer BluRay/DVD immer noch besser – und tatsächlich billiger!

 

Viele Indie-Regisseure und -Produzenten aus den letzten Jahren mussten ihre Filme wie KLAPPE COWBOY!  (Regie: Timo Jacobs, Ulf Behrens), FREDDY/EDDY (Regie: Tini Tüllmann) oder ÜBERALL WO WIR SIND (Regie: Veronika Kaserer) im Eigenverleih ins Kino bringen. Euch ist es gelungen, sowohl Salzgeber und Forgotten Film für den Verleih Eurer Filme zu gewinnen als auch Raven Banner für den Weltvertrieb. Wie kam es dazu?

AdP: Ich habe Raven Banner in Cannes überzeugt. Sie waren sofort begeistert, hatten jedoch Bedenken, dass die Buyer vor dem Film zurückschrecken könnten. Aber wie heißt es doch so schön: Der Weg ist, wo die Angst ist. »Go where the fear is!« wurde zur überzeugenden Verkaufsformel unter anderem in Amerika, Kanada, England, wo die Themen unseres Films gerade besonders heiß diskutiert werden. Mit Forgotten Film teilen wir eine Leidenschaft für bestimmte Filme und auch für Festivals wie das Terza Visione; das schafft Vertrauen. Wenn derart passionierte Cineast*innen sich entscheiden, in unseren Film zu investieren, ist das für uns immer noch ein besonderes Gütesiegel. Unseren ersten Film DR. KETEL haben wir übrigens in Berlin mithilfe des Kinos »Moviemento« gestartet, wo er monatelang lief. Immer noch verbindet uns eine fruchtbare Partnerschaft. Die Kinotour in Deutschland hatten wir damals selbst organisiert. Dabei haben wir erfahren, von welch unschätzbarem Wert der direkte Kontakt zu Kinobetreiber*innen ist, weil sie ihr Publikum wirklich gut kennen. Diese Erfahrung des partiellen Eigenverleihs wollen wir nicht missen.

 

Eure Geschichte spielt an einem paneuropäischen Elitecampus, wo sich verschiedene Nationalitäten sammeln, die miteinander auf Englisch kommunizieren. Ihr konntet dadurch auch Rollen mit Schauspieler*innen aus unterschiedlichen Ländern besetzen. Waren dies auch Entscheidungen im Hinblick auf verbesserte Vermarktungschancen?

LdP: Nein, aber es ist zweifelsohne ein positiver Nebeneffekt, der uns bei Verkäufen ins englischsprachige Ausland einen Vorteil verschafft hat. Die Entscheidung ist inhaltlich motiviert. In der Welt, in der wir uns bewegen, ist Englisch als Wegesprache, gerade im Internet, unausweichlich. Ich wollte es zuspitzen: Die Europäische Union ist zusammengewachsen, von den verschiedenen Nationalitäten scheinen nur noch Akzente geblieben zu sein. Ich sehe auch das ambivalent. Einerseits eine Utopie, in der wir uns in Europa so nah sind wie nie – andererseits schützt uns auch diese Öffnung nicht vor Vereinzelung. Und auch diese Welt scheint irgendwo eine harte Außengrenze zu haben.

 

Die Uraufführung war auf dem letztjährigen Filmfest München. Danach hatte der Film einen beachtlichen internationalen Festivalrun. Habt ihr eine strategische Filmfestivalauswertung verfolgt, die auch Teil des Refinanzierungskonzepts mittels Screening Fees und Preisen ist?

AdP: Unser Vorgehen in der Festivalauswertung ist zwar strategisch, aber zugleich von unzähligen Unbekannten geprägt. Dass wir aus München gleich einen der »Förderpreise Neues Deutsches Kino« mit nach Hause nehmen konnten, hat eine super Energie mitgebracht und sicherlich auch geholfen, dass der Film in Deutschland nicht in der Schmuddelecke gelandet ist. Langsam sickert hoffentlich auch bei den bedenkenträgerischen Institutionen durch, dass ein Kinofilm Fragen der Moral sehr wohl stellen und unseren gesellschaftlichen Diskurs herausfordern darf. Aber zurück zur Frage: Ja, die Vorführgebühren von Festivals sind unserer Erfahrung nach langfristig auch ein Baustein des Recoupments für Verleih und Vertrieb – und tatsächlich auch für uns, da wir einen produzentischen Korridor verhandeln konnten. Im Circuit internationaler Festivals für fantastische Genres, in dem wir uns hauptsächlich bewegen, sind alle eng miteinander verknüpft, und die Wahrscheinlichkeit für faire Deals auf Augenhöhe ist höher. Wir hoffen, es kommt auch bald im Rest der Branche an, dass das Ausbluten der Kreativen ein Ende haben muss.

 

Auf den letzten Münchner Medientagen haben Simon Amberger und Korbinian Dufter von die NEUESUPER die neuen Player Amazon, Netflix und Co. als eine unfassbare Chance beschrieben. Selbst wenn noch über 90 Prozent des aktuellen Produktionsvolumens nicht von den Plattformen initiiert wird, übten sie einen enormen Einfluss auf Stoffe, Ästhetik und Erzählweisen aus und böten dabei insbesondere auch der jungen Generation von Filmemachern die Chance, die filmische Welt mitzugestalten. Teilt ihr diese Einschätzung?

LdP: Ja und nein. Letztlich sind Streamingdienste eine weitere Bühne für audiovisuelle Produkte, der ich ähnlich ambivalent gegenüberstehe wie dem Fernsehen. Für serielle Formate scheinen sie sich als das Optimum durchzusetzen, weil es den Konsument*innen genau das liefert, was sie wollen. Und darin stecken tatsächlich unglaubliche Chancen. Auch was den Kinofilm angeht, können diese Dienste zu Ermöglichern werden. Roma ist ein interessantes Beispiel. Aber die Portale ersetzen das Kinoerlebnis nicht – und es ist noch abzuwarten, welchen Einfluss sie auf Ästhetik und Erzählweisen von Spielfilmen langfristig nehmen.

AdP: Aus produzentischer Perspektive ist leider auch nicht alles Gold, was glänzt: Die Budgets sind in Relation zum erwünschten Production Value gering, das Controlling dafür umso aufwendiger. Kreative werden langfristig gebunden – und leisten hier ziemliche Akkordarbeit an ihren eigenen Stoffen und an Auftragsarbeiten. Neue Chancen für den Kinofilm der Kunstfreiheit ergeben sich dann, wenn nicht alle bloß dem Gold hinterherrennen, sondern parallel unabhängige und langlebige produzentische Strukturen gestärkt werden.

 

Eine Reihe von Indies haben in den vergangenen Jahren insbesondere durch Aktionen wie das Amazon Festival Stars Programm oder Netflix’ Interesse an Berlin-based Films von den neuen Playern profitieren können. Seht ihr hier auch langfristig erfolgsversprechende Optionen, vielleicht auch im Hinblick auf den Content-Hunger vieler weiterer Plattformen wie in Deutschland Magenta und Maxdome?

LdP: Da kann ich nur spekulieren: Ich vermute, dass die Konkurrenz der großen Player sich verschärft und es einen Krieg um Content geben wird. Vielleicht werden Special-Interest-Content und damit auch Nischenfilme zu einem entscheidenden Faktor, welche Abos die Verbraucher*innen in Zukunft noch zahlen wollen. Aber vielleicht auch nicht. Ich könnte mir auch vorstellen, das Self-Publishing populärer wird und einen Weg komplett an den alten und neuen Auswertungsketten vorbei aufzeigt. Gerade unter Indie Filmemacher*innen spüre ich einen wachsenden Unmut über die Intransparenz der Großen. Viele glauben auch, sie könnten ihre eigenen Filme sogar besser bewerben und vertreiben als etablierte Verleiher und Vertriebe, die dem Zeitgeist hinterherhecheln.

 

In den letzten Jahren begegnen uns auch unabhängig von Abschlussfilmen an Filmhochschulen immer mehr Indies in Deutschland. Entwickelt sich hier gerade eine deutsche Indie-Szene, die sich auch neben der bestehenden Filmwirtschaft langfristig etablieren könnte?

LdP: Es ist, bei allem Gemecker, heute natürlich leichter und billiger, einen Film auf die Beine zu stellen als zur Zeit von Zelluloid. Und das ist toll! Allerdings heißt Indiefilm auch immer Selbstausbeutung und Risiko. Ein paar Projekte lang geht das gut, aber um sich langfristig zu etablieren, braucht man einen langen Atem und irgendwann auch etwas Kleingeld. Da können Privatinvestor*innen und Streamingdienste schon hilfreich sein, was vor allem dann möglich ist, wenn die Stoffe auch über den deutschen Markt hinaus wirtschaftlich attraktiv sind. Und dafür müsste der deutsche Indiefilm auffälliger und zwingender sein. Ich tue mein Bestes.

 

Der Wunsch nach Filmkultur und Film-Vielfalt in Deutschland ist parallel auch eine zentrale Forderung von einer Reihe gegenwärtiger Bewegungen wie den Frankfurter Positionen zur Zukunft des Deutschen Films und dem kürzlich gegründeten Hauptverband Cinephilie. Welche Instrumente oder Maßnahmen würde es aus eurer Sicht bedürfen, um dieses Ziel zu erreichen?

AdP: Das Allerwichtigste ist, dass der Wunsch nach Veränderung die Angst vor Veränderung besiegt. Wie oft haben wir im letzten Jahr leidenschaftlichen Diskussionen beigewohnt, bei denen sich alle einig waren, bis dann eine »höhere Instanz« wie der eigene Verband, die »Redaktion des Vertrauens« oder andere »besorgte Kolleg*innen« intervenierten, sodass sich Filmschaffende aus Angst um ihre berufliche Existenz von ihren Positionen zurückgezogen haben. Den Kopf in den Sand zu stecken, ist jedoch keine Alternative für uns. Die »Frankfurter Positionen« geben ja schon sehr konkrete Hinweise auf mögliche Maßnahmen. »Damit ist alles gesagt«, äußerte sich Jeanine Meerapfel, Präsidentin der Akademie der Künste, bei dem Panel »Kulturelle Filmförderung jetzt!« am 5. Februar 2019. Konkrete Schritte in diese Richtung zu planen, ist nach einem Jahr der Bekanntmachung und Diskussion der Thesen nun das große Ziel, das beim Lichter Filmfest 2019, aber auch bei der ersten Sitzung vom Hauptverband Cinephilie im Schulterschluss mit Pro Quote Film, den Festivalprogrammern und vielen anderen vorangetrieben wird. Ostern wissen wir mehr.

 

Es zeigt sich, dass Indie-Produktionen gerade im Bereich der Auswertung oft an ihre Grenzen stoßen. Seht ihr hier mögliche Modelle, wie kleinere Produktionen dabei unterstützt werden könnten?

AdP: Das ist ein weites Feld! Die Entkopplung von Produktions- und Verleihförderung ist ein Punkt der »Frankfurter Positionen«. Allerdings scheuen den administrativen Aufwand der Abwicklung von Fördergeldern sogar manche etablierten Verleih-Firmen, weswegen zugleich eine Entschlackung der Regularien vonnöten ist, damit Indie-Produktionen das überhaupt leisten können. Ein weiterer Punkt ist, dass es teuer ist, die aktuellen Auswertungsfenster marketing-technisch zu bespielen. Vom eigenen Nutzungsverhalten ausgehend, glauben wir, dass die Filme davon profitieren, wenn Interessierte sie sofort, also parallel zum Kinostart, anschauen und darüber sprechen können, so dass ein kleiner oder auch größerer Buzz entstehen kann. Hier liegen noch ungenutzte Potenziale in Form von Synergie-Effekten, die auch das Kino wieder neu beflügeln könnten. Was fällt uns noch ein? Vertrieb durch Festivals, die kleine Filme in einer eigenen Edition präsentieren. Markt-Teilnahmen müssen erschwinglicher werden! In diesem Zusammenhang sind wir und andere dabei, weltweit Netzwerke zwischen Indie-Filmschaffenden zu knüpfen, die mittlerweile (aufgrund der ganzen hart gesammelten Erfahrungen) auch Expertise im Vertrieb haben und sich gegenseitig unterstützen können. Gemeinsam sind wir stark.

 

Ihr seid Eltern von bald drei Kindern, würdet ihr mir verraten, wie man seine Kinder von Rückstellungen ernährt?

LdP: Gar nicht. Wir haben beide andere Tätigkeiten, die die Miete zahlen und uns absichern, so dass wir uns alle paar Jahre mal ein Wunschprojekt »leisten« können. Anna arbeitet als leitende Dozentin für Produktion an der DFFB, und ich arbeite als freischaffender Komponist und für die Perspektive Deutsches Kino bei der Berlinale. In der Szene werden wir deshalb auch gern mal als »Boutique«-Filmschaffende bezeichnet. Wir nehmen das als Kompliment, denn wenn bei uns die Kamera aufgestellt wird, dann wirklich nur, wenn wir einen unbedingten unbedingten Drang empfinden, etwas Besonderes zu kreieren und auszustellen. Um Anna zu zitieren: Audiovisuellen Schrott gibt es genug, zu dem Berg müssen wir nicht auch noch beitragen. Seid Ihr zwei ein festes Regie-Produzenten-Duo?

AdP: Auf jeden Fall. Wir haben uns an der DFFB kennengelernt, wo Linus Regie und ich Produktion studiert habe. Wir arbeiten seit 2005 im Kollektiv Schattenkante zusammen, aus dem schnell unsere Produktionsfirma hervorging. A YOUNG MAN WITH HIGH ist unser dritter Spielfilm und Linus’ zweite Regiearbeit.

 

Wie geht es weiter mit Euch beiden? Was habt Ihr als nächstes vor?

LdP: Im Mai werden wir zum dritten Mal Eltern. Nebenbei entwickle ich gerade zwei Stoffe. Einer davon ein Bodyhorrorfilm namens Kruste. Der andere eine Loserballade in Gestalt einer Komödie mit dem Arbeitstitel FLOROW.

AdP: Von dem Preisgeld aus München haben wir außerdem die Initiative »Film macht Schule« ins Leben gerufen, die Begegnungen zwischen Filmschaffenden und Kindern und Jugendlichen bei frei konzipierten Workshops ermöglicht und den Funken der Cinephilie auf die nächste Generation überspringen lässt.

Beliban zu Stolberg studiert seit 2015 an der DFFB Drehbuch. Während ihrer Studienzeit wirkte sie bei zahlreichen Kurz- und Langfilmen sowie Serien mit. Noch in diesem Jahr wird sie mit dem Drehbuch „Das Tor“ ihr Studium abschließen. Der Stoff dreht sich um eine Künstlerin, die im selbst gewählten Exil mit Hilfe ihrer schöpferischen Begabung eine Schnittstelle zum Jenseits erschafft, um ihren toten Geliebten zu erreichen.  Auch neben ihrem Studium ist Beliban sehr aktiv: Im Jahr 2016 war sie Mitglied im Jungen Berliner Rat des Maxim Gorki Theaters. Sie beteiligte sich an der künstlerisch-politischen Gruppe und präsentierte die gemeinsame Arbeit auf dem Herbstsalon 2017. Auch wenn das Drehbuchschreiben ihre Passion ist, schreibt Beliban auch Drama und Prosa. 2018 wurde ihre Kurzgeschichte „Pelzland“ im Ach je Verlag veröffentlicht. Eine gekürzte Version der Geschichte erschien außerdem in der taz.

Im April 2019 hat Beliban für Studieninteressierte einige Fragen zum Thema Drehbuch im Hinblick auf das Studium an der DFFB beantwortet. Hier könnt ihr ihre Antworten lesen:

 

Welche Studiengänge sind geeignet, um später als Drehbuchautor*in arbeiten zu können?

In Deutschland gibt es mehrere staatliche Filmhochschulen, die alle einen Studiengang zu Drehbuch anbieten. Es lohnt sich, etwas Recherche zu betreiben, denn die Filmschulen unterscheiden sich nicht nur in Location, Aufbau des Studiums und Form des Abschlusses, sondern auch in ihrer filmischen Ausrichtung. So ist die Filmakademie Ludwigsburg zum Beispiel eher kommerziell ausgerichtet, während auf der DFFB in Berlin der Fokus auf künstlerischem und politischem Film liegt. Viele Filmhochschulen bieten einen Tag der offenen Tür an, eine gute Gelegenheit, um die Schulen kennen zu lernen und zu schauen, welche am besten zu einem passt.

Wenn man sich nicht nur für Film sondern allgemein fürs Szenische Schreiben interessiert, eignet sich auch das Literaturinstitut in Leipzig oder Kunstakademien, die den Studiengang Szenisches Schreiben anbieten. Bei diesen Studiengängen ist die Ausrichtung allerdings eher auf Theater gelegt.

Grundsätzlich ist die Ausbildung von Drehbuchautor*innen an einer Filmschule die beste Idee. Ein wichtiger Bestandteil der Ausbildung sind die Projekte, die man mit anderen Studierenden macht. Einerseits schult das die eigene Schreibe, andererseits knüpft man hier Kontakte, die im besten Fall übers Studium hinaus bestehen.

Zur Frage staatlich versus privat: Die staatlichen Filmhochschulen sind anerkannter, weil die Aufnahme meist schwerer ist.

 

Über welche (Soft) Skills muss man verfügen, um als Drehbuchautor*in arbeiten zu können (auch ohne Studium)?

Auf diese Frage würde ich mit 2 grundlegenden Eigenschaften Antworten: Einerseits sind die handwerklichen Fähigkeiten des Geschichtenerzählens enorm wichtig, andererseits geht es auch ganz viel um Soft Skills und Persönlichkeitsmerkmale.

> Handwerkliche Fähigkeiten

Im Studium geht es gerade darum, die handwerklichen Fähigkeiten auszubilden. Ich habe in meinem Drehbuchstudium gemerkt, dass so gut wie jeder das Handwerk des Drehbuchschreibens erlernen kann. Es gibt handfeste Dinge, die man mitbekommt. Daher ist es in Ordnung, vor dem Studium noch kein perfektes Handwerk zu besitzen. Offenheit, zu lernen, sollte aber da sein.

Alle handwerklichen Fähigkeiten aufzulisten, die Drehbuchautor*innen brauchen, würde ausufern. Dazu ein paar Buchempfehlungen, in denen die wichtigsten Dinge angerissen werden: „Story“ von Robert McKee, „Save the Cat“ von Blake Snyder und „The Anatomy of Story“ von John Truby.

Meine top 3 Skills sind: Visuelles Erzählen, Figuren mit klarem want & need, ein emotionaler Kern.

> Soft Skills / Persönlichkeitsmerkmale

Wer als Drehbuchautor*in im deutschen Markt arbeiten will, muss kollaborieren können. Als Drehbuchautor*in ist man immer auf andere angewiesen, seien es Regisseur*innen, Produzent*innen, Redakteur*innen.

Es kommt kaum vor, dass man ein geniales Drehbuch schreibt, dass genau so verfilmt wird. Im Gegenteil: Meist schreibt man mehrere Fassungen (von 2 bis 40 kann alles dabei sein), bis der Film tatsächlich gemacht wird. Dabei will jede*r mitreden. Gute Drehbuchautor*innen können kann solche Gespräche führen.

Wichtig ist also auch Kritikfähigkeit. Man muss lernen, zwischen konstruktiven und destruktivem Feedback unterscheiden zu können. Zwischen dem Buch und der eigenen Persönlichkeit muss genug Distanz entstehen, um Feedback nicht persönlich zu nehmen. Das kann mitunter sehr hart sein, besonders, wenn einem der Stoff am Herzen liegt. Ein dickes Fell ist also von Vorteil.

Dazu gehört auch Kommunikationsfähigkeit und sich in Menschen einfühlen zu können. Manchmal kann man das Feedback nämlich getrost ignorieren und sollte dem Gegenüber trotzdem das Gefühl geben, man respektiert seine Meinung und seine Sicht auf den Stoff.

Ausdauer und Zähe sind wichtig. Meistens schreibt man zehn Projekte und eins davon klappt. Dabei kann es sogar so weit gehen, dass man alle Projekte in Drehbuchform bringt. Es dauert manchmal Jahre, bis ein Drehbuch umgesetzt wird. Oder man knüpft über ein Projekt einen Kontakt, doch dann wird aus der Umsetzung nichts und das Buch landet wieder in der Schublade. Dafür hat man den Kontakt gewonnen und kann eventuell etwas anderes umsetzen. Man muss diesen langen Atem mitbringen.

Das ist ein wichtiger Punkt für die Entscheidung für diesen Beruf: Manchmal muss man monate- oder jahrelang am Ball bleiben, ohne dass etwas Tolles klappt. Man muss mit Rückschlägen umgehen können und immer wieder aufstehen.

Da man als Drehbuchautor*in auch Autor*in ist, sollte man Eigenschaften von Autor*innen mitbringen. Zum Beispiel eine gewissen Sensibilität für andere Menschen. Empathie ist hilfreich, um Figuren zu schreiben, die weit von einem selbst entfernt sind. Eine Offenheit für die Welt und ihre Abgründe oder Absurditäten. Widersprüche erkennen und aushalten können. Nach meiner persönlichen Meinung ist es auch gut, eine gewisse Amoralität mitzubringen – oder wenigstens eine Offenheit für Moralvorstellungen, die von der eigenen abweichen.

Drehbuchautor*innen nehmen die Welt um sich herum auf und verarbeiten sie durch ihr Schreiben. Im besten Fall machen sie damit Dinge sichtbar, die wir im Alltag übersehen, unbewusst aber wahrnehmen. Sie können uns neue Perspektiven auf komplexe Dinge oder Dilemmata aufzeigen.

 

Wie sieht der Arbeitsmarkt aus?

Angestelltenverhältnisse gibt es so gut wie nie. Selbständigkeit ist die Norm. Dabei kommt es absolut darauf an, was für Drehbücher man schreibt.

Wer Kino machen will, ist auf gute Beziehungen zu Produktionsfirmen und Regisseuren angewiesen. Da gibt es eine komplexe Förderlandschaft in Deutschland, über die sich einige Drehbuchautor*innen finanzieren. Nur fürs Kino arbeiten aber die wenigsten. Meist kommt Fernsehen dazu. Auch hier gibt es riesige Unterschiede. Bei den zahlreichen Vorabendserien (Rote Rosen, die Jungen Ärzte, …) gibt es mehr Jobs als zum Beispiel bei dem umkämpften Tatort-Format. Serien bieten auch ein konstanteres Einkommen.

Ich kenne viele Drehbuchautor*innen, die nebenbei als Dozent*innen oder Lektor*innen arbeiten, um sich ihr Einkommen zu sichern.

Der Arbeitsmarkt ist auf jeden Fall sehr umkämpft. Es gibt viele Drehbuchautor*innen. Aber es gibt auch relativ viele Jobs, weil viel Content erstellt wird.

Dabei muss man sich auch hier klar machen, das alle an die tollen, interessanten Jobs wollen. Alle wollen Kinofilme machen oder für Netflix arbeiten! Die Chancen, dass man dort unterkommt, sind sehr klein, besonders am Anfang.

 

Vorbilder (Dan Harmon): Inspiration vs. Nachahmen

Vorbilder sind toll und wichtig. Wenn man schon eins hat, ist man auf einem guten Weg. Es ist eine gute Idee, sich den Werdegang seiner Vorbilder genau anzusehen und daraus Schlüsse fürs eigene Leben zu ziehen.

Die Gefahr des Nachahmens sehe ich nicht, man schreibt ja nichts eins zu eins ab, sondern lässt sich inspirieren. Dabei wird man die Geschichten immer mit eigenem Leben füllen.

Zu Dan Harmon spezifisch, ein guter Geschichtenerzähler! (Trotz #metoo). Man sollte sich aber ganz klar machen, dass der Markt in Deutschland anders funktioniert als in Amerika. In den USA gibt es viel mehr Geld in den verschiedenen Armen der Filmproduktion, sodass ein Format wie Rick&Morty überhaupt entstehen kann und Gewinn macht. Da der Markt in Deutschland wesentlich kleiner ist, setzen viele Redaktionen auf altbewährtes. Gerade die Fernsehsender sind da im Zwang, Quoten zu bekommen, und da eher ältere Menschen Fernsehen schauen, macht man eben das, woran sie gewöhnt sind.

Wenn du dich eher für freier Stoffe und Comedy interessierst, eignen sich neue Formen der Auswertung. Es gibt viele Webserien, die ganz eigene Wege gehen. Diese sind dann in der Finanzierung oft kleiner, dadurch aber auch weniger abhängig. Eine Plattform, die sich gerade zu etablieren versucht, ist funk. Die stellen jungen Content her und sind viel offener für Neues als die Sender.

Zum Sender auch noch eine Anmerkung: Je kleiner, desto mehr Freiheit. Etwa TNT, die so etwas Neues wie 4 Blocks machen konnten.

So, das mal als groben Überblick. Man sieht schon, das Thema ist sehr weitläufig. Der Beruf von Drehbuchautor*innen ist wunderbar und gleichzeitig anstrengend und schwierig. Es lohnt sich aber, meiner Meinung nach, absolut. Vor allem, wenn man wirklich dafür brennt. Wenn ich dir eins mitgeben kann: Schreiben, schreiben, schreiben. Egal, wie gut oder schlecht man ist. Einfach weitermachen.

Beginning of April, MIDPOINT – a training and networking platform for script and project development operating under the auspices of the Academy of Performing Arts in Prague – invited Benjamin Harris, the Head of Programme for Serial Eyes, to sit down together and to talk about what the 9-month residential program has to offer and how to apply for the April 15 deadline.

The original interview can be found here. Have a good read!

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MIDPOINT: What would be the typical background of a Serial Eyes participant? Who is the program targeting?

Benjamin Harris: Serial Eyes is aimed at up-and-coming European TV writers who have worked professionally in their home market and are now ready to step up to an international level. The ideal candidate thrives on teamwork and will want to work in a writers’ room setting. We accept twelve people per year, so it’s a pretty intimate setting. You have to be willing to work with eleven other people in close quarters for nine months! Applicants should have at least 1-3 years of professional experience as a screenwriter and should ideally have written at least one episode for a drama or comedy series for a TV channel in their own country. Alternatively, candidates may also have successfully completed a TV writing program such as MIDPOINT TV Launch. Very important: candidates must have a high level of fluency in written and spoken English. Serial Eyes is taught entirely in English.

MP: Are Central and Eastern European applicants welcome?

BH: Yes, very much so. We encourage applicants from Central and Eastern Europe, especially MIDPOINT TV Launch alumni. We now offer tuition scholarships for applicants from so-called low-capacity countries (for a complete list of qualifying countries please check our admissions webpage).

MP: How does the Serial Eyes training work? Is it a day-to-day “school”?

BH: Serial Eyes is a full-time, residential program. That means participants commit to living and studying in Berlin for the full 9 months. We carry a pretty packed, five-days-a-week schedule, especially in the first semester, with all-day workshops, seminars and writers’ rooms. There are writing periods at regular intervals in the course. But participants should expect to be together with their peers on an almost daily basis.

MP: What topics does the 9-month program cover?

BH: Our focus is the writers’ room experience. That means participants learn the dynamics of the writers’ room and practice leading a team of writers. But we’re also a project incubator that encourages a collaborative workshop setting. Participants are trained in narrative techniques in serial writing and the various modes for conceiving new series concepts. Each participant develops his/her own TV series from initial idea all the way to finished project proposal and pilot script. They also collaborate on group projects that are often written to a specific brief from one of our industry partners. Finally, our participants must understand the exigencies and demands of the marketplace and learn about various European markets and their specific development and production methods.

MP: What special segments apart from the training at Berlin’s dffb does the program offer?

BH: Our study trips are meant to introduce participants to different markets and the TV professionals working there. Through our collaborations with the London Film School and the National Film School of Denmark, we spent time in London and Copenhagen respectively and explore the local TV industries, learn about their working methods and meet with other writers, producers and commissioning editors from those markets. We attend the Berlinale Drama Series Days and the Series Mania TV festival in Lille and conference in Lille, France, and host networking mixers at those events so that participants can build their professional networks.

MP: What skills, contacts, knowledge do the participants graduate with?

BH: Serial Eyes is a pressure cooker. So one of the most important qualifications that our graduates are recognized for in the industry is their discipline and their ability to work well under pressure. In addition, Serial Eyes graduates have built up a sharp understanding of series storytelling. They know how to manage a team of writers and are very comfortable in a writers’ room. Finally, they have amassed a network of industry contacts across Europe. They will know how to speak to agents, producers and commissioning editors and will be able to pitch their stories with ease and clarity.

MP: What are some notable successes of the Serial Eyes alumni?

BH: Some notable alumni include Jana Burbach (Writer of Bad Banks for ZDF/ARTE, Co-Creator of Tribes of Europe for Netflix), Dennis Schanz (Creator of Skylines for Netflix), Alexander Lindh and Julia Penner (Head Writers of Druck/aka Skam Germany for ZDFneo), Laura Grace (Writer on Das Boot for Sky Germany), Wiktor Piatkowski (Creator of Wataha–The Pact for HBO Europe), Isaure Pisani-Ferry (Co-Creator of Vampires for Netflix), and Ivan Knezevic (Writer on Hackerville 2 for HBO Europe). There are many more who are doing fantastic work. The main thing is that pretty much everybody is working as a writer and/or producer in television and getting paid for it. That’s a big success in my book!

 

The application deadline for Serial Eyes 2019/2020 is April 15, 2019. For more information, please visit the admission webpage.

Die DFFB ist beim 15. Achtung Berlin –New Berlin Film Award (10.-17.4.2019) mit 15 Filmbeiträgen in unterschiedlichen Kategorien vertreten. Das einwöchige Festival hat sich auf neues deutsches Kino aus Berlin sowie Brandenburg spezialisiert und ist eine wichtige Plattform für Nachwuchstalente aus dieser Region. Folgende DFFB-Filme sind Teil des Programms:

WETTBEWERB SPIELFILM

DAS MELANCHOLISCHE MÄDCHEN (R/B: Susanne Heinrich, K: Agnes Pakozdi, P: Jana Kreissl)

DREISSIG (R/B: Simona Kostova, K: Anselm Belser, P: Ceylan-Alejandro Ataman-Checa)

LIEBESFILM (R/B: Robert Bohrer/Emma Rosa Simon, K: Emma Rosa Simon)

SMILE (R: Steffen Köhn, B: Silke Eggert, Steffen Köhn, Prodromos Antoniadis, K: Mario Krause, P: René Frotscher)

WETTBEWERB MITTELLANGER FILM

DER KUSS DES HONIGDACHSES (R: Bastian Gascho, B: Philipp Gärtner, Bastian Gascho, K: Norwin Hatschbach, P: Ewelina Rosinska/Leonie Minor)

LINGER ON SOME PALE BLUE DOT (R/B: Alexandre Koberidze, K: Meidan Arama, P: Dana Gal)

WETTBEWERB KURZFILM

DER JUNGE IM KAROHEMD (R/B: Aleksandra Odić, K: Katharina Wahl, P: Ibrahim-Utku Erdogan)

DIE SPIELER (R/B: Samuel Auer, K: Lukas Eylandt, P: Tamara Erbe & Tobias Gaede)

HISTORIA MAGISTRA VITAE (R/B/K/P: Tamara Erbe)

ICH GEH JETZT (R/B: Oliver Moser, K: Moritz Friese, P: Romana Janik)

LICHT, DAS DURCH BÄUME GESCHIENEN HABEN WIRD (R/B/K/P: Anselm Belser)

LUI (R: Janin Halisch, B: Isabella Parise Oliveira Kröger, K: Carmen Treichl, P: Clara Gerst)

MINDEN RENDBEN (R/B: Borbála Nagy, K: Constantin Campean, P: Luise Hauschild)

TOM SCHÄFER (R: Gerald Sommerauer, B: Isabella Kröger, K: Jasper Techel, P: Clara Gerst)

WETTBEWERB DOKUMENTARFILM

LET THE BELL RING (R/B: Christin Freitag, K: Max Preiss, P: Eva Kemme, Tobias Siebert, Ansgar Frerich)

Weitere Informationen zum Festival und zum Programm gibt es hier.